La dynamique

La conviction qui, à Trimukhi Platform, depuis dix ans, nous anime, c’est celle-ci : pour produire aujourd’hui de l’art et de la pensée, les produire avec qualité, rigueur et pertinence, il faut de la diversité, humaine et sociale. Car, dès lors que l’activité artistique consiste à présent à agencer des différences, à les combiner pour produire des potentiels inédits (des effets esthétiques), la notion d’action sociale change de sens : il importe, pour augmenter les possibilités de combinaisons hétérogènes, de mettre en relation des mondes humains différents — et, par conséquent, de prendre soin du lien social. De même, si, en ce qu’elle réinvente les terminologies, la production de pensée permet de sans cesse remettre en question les pratiques, elle nécessite, pour atteindre à une certaine pertinence, une diversité de points de vue et d’expériences — les «autres» sont, là aussi, nécessaires.

Si, en août 2008, les choses ont débuté assez simplement par la mise en scène d’un spectacle (Monsoon Night Dream) que j’ai réalisée avec quinze musiciens, danseurs et acteurs santhals, d’abord dans le village tribal de Borotalpada (à 220 km au sud ouest de Calcutta), puis ensuite, en 2009, avec le soutien du Ministère indien de la culture, à Eastern Zonal Cultural Centre et Jadavpur University, elles ont rapidement pris une teneur différente. En 2010, à la suite d’une assemblée de village, était décidée la construction d’un Centre culturel où puissent trouver à se déployer des projets qui, telle la mise en scène de 2008, ont à voir avec une pratique contemporaine des arts.

Pour prendre le temps de creuser les enjeux, déplier les problématiques qu’un tel désir collectif soulevait, était organisé, en janvier 2011, à Modern Academy of Continuing Education,Calcutta, un séminaire préambulaire. Y étaient conviés des universitaires, artistes et travailleurs sociaux du Mexique, d’Inde et de France à écouter nos envies et à nous parler, et, en nous parlant, à enrichir nos regards, élargir les élans. Participaient également des femmes issues de zones rurales, tribales et péri-urbaines du Bengale : leurs témoignages et analyses permettaient de ne pas perdre de vue les réalités concrètes dans lesquelles Trimukhi Platform entendait s’inscrire.

Les discussions ont duré cinq jours, précédées de trois jours de visites-découvertes (familles vivant dans la rue, familles musulmanes et chrétiennes — i.e. minorités —, quartier d’intouchables, red district et village de Borotalpada) afin de donner davantage d’éléments pratiques pour nourrir ensuite les réflexions théoriques. Au sortir de ce séminaire, il était décidé, pour accompagner la construction du centre culturel, d’obtenir un statut administratif pour Trimukhi Platform qui devenait alors, formellement, une association à but non lucratif composée aux deux tiers de villageois santhals de Borotalpada, i.e. dix-huit familles, enfants inclus.

La construction du bâtiment (selon la tradition architecturale santhale) débuta en octobre 2011, une fois la saison des pluies terminée. Chacun y mit le temps qu’il pouvait. Certains y consacrèrent plusieurs mois et d’autres quelques jours. Le tout prit donc plusieurs années — d’autant que le passage d’un cyclone en 2013 n’arrangea rien… Les activités, elles, débutèrent dès l’automne 2011. Outre des ateliers de création visuelle (par des artistes mexicains et colombiens), je proposais de continuer le festival que j’organisais auparavant à Mexico : la Nuit du Théâtre. Le dispositif restait le même sur un point : inviter des metteurs en scène et chorégraphes d’Europe, d’Amérique Latine, d’Afrique ou d’Asie à travailler sur place quelques semaines avec des artistes du pays d’accueil, afin de préparer ensemble des spectacles présentés au cours de la Nuit. (Au Mexique, les spectacles étaient ensuite repris en saison un à deux mois.) Dans le dispositif indien, ce qui changeait, pour les artistes invités, c’est qu’il s’agissait à présent de collaborer avec des acteurs et danseurs qui étaient aussi agriculteurs tribaux, et, pour les spectateurs, que le festival était organisé non plus dans un haut lieu culturel d’un grand centre urbain mais à la périphérie, dans un petit village reculé. Dès février 2012, preuve était faite que ce pari avait du sens : une cinquantaine de spectateurs citadins, après cinq heures et demie de voyage, en train puis en autobus, se mêlaient au public de la zone tribale (environ 300 personnes). Le metteur en scène mexicain Hector Bourges y proposait une performance théâtrale au cours de laquelle la construction suivait son cours, et des braseros étaient allumés entre les murs. Dans le dépliant distribué aux spectateurs ce soir-là, il était question de placer le « centre » à la « périphérie » — géographiquement et sociologiquement :

Une plateforme culturelle se construit habituellement dans un beau quartier et dans une grande ville. Là, il s’est agi de faire l’exacte inverse : situer le « centre » dans un village reculé et de peu de ressource. Et il s’est agi aussi de faire en sorte que ceux qui coordonnent un tel « centre » soient précisément ceux qui habituellement ne coordonnent rien du tout – parce qu’ils sont, telles les populations tribales en Inde, des personnes «périphériques».

Toujours, les décisions quant aux artistes à inviter, aux activités à développer, étaient prises collégialement. De même, l’évaluation des évènements et ateliers réalisés donnait lieu à desréunions de groupe. Mais il manquait encore davantage d’autonomie. C’est en réfléchissant au problème avec un anthropologue français (Marc Hatzfeld) et une chorégraphe colombienne (Sandra Gomez) que nous l’avons compris. Prenant prétexte d’une convention que nous avions à signer avec l’Institut de théâtre de Barcelone (afin d’être en mesure d’accueillir des étudiants de Master pour leur stage pratique), nous avons lancé un premier programme pédagogique de notre cru. Il s’agissait de donner à des jeunes du village (celles et ceux qui, outre qu’ils en avaient les dispositions, joueraient très bientôt un rôle actif dans la vie de la communauté) les outils et connaissances leur permettant d’oser réaliser dans le centre culturel, avec rigueur et responsabilité, tous les projets singuliers dont ils auraient le désir.

Nous ne savions pas trop dans quoi nous nous lancions. Il s’agissait de répondre à des besoins concrets dans certains domaines, stimuler les capacités créatives dans d’autres. La première session de dix jours eut lieu en juillet 2014 : cours d’espagnol, analyse d’œuvres d’art, training vocal, maniement du microphone, exploration sonore par le corps. La seconde session en décembre : atelier d’écriture, sensibilisation aux problèmes de santé, notamment l’eau potable (c’était une demande des jeunes), cours d’anglais, production de spectacles vivants, élaboration d’un programme culturel de douze mois. La troisième en mai 2015 : utilisation de l’ordinateur, initiation à internet, atelier d’anthropologie en ligne sur la « poétique de la terre ». La quatrième session s’est tenue en octobre de la même année : conclusion de l’atelier d’anthropologie et exploration sonore au travers des instruments musicaux santhals. Les intervenants, artistes, professeurs universitaires, étudiants de second cycle, venaient de France, d’Inde et… du Venezuela.

Nous aurions pu nous en tenir là car ce programme, qui ne vise pas à enseigner mais à stimuler, non pas à former mais à catalyser, fonctionne tout aussi efficacement que joyeusement : à mesure qu’ils se singularisent, les désirs prennent de la consistance et l’art se fait plus pertinent et efficace. Par exemple, Essay on Seasonal Variation in Santhal Society, le spectacle sur lequel nous avons travaillé pour la Nuit du théâtre n°9 • La Nuit des idées, je l’ai co-mis en scène avec une jeune santhale de 15 ans (dont la première intervention théâtrale avec Trimukhi Platform datait de 2008) ; une partie du texte a été écrite par un jeune villageois de 25 ans et par une autre de 16 ans ; et il en va de même pour la captation vidéo des répétitions, le maniement des ordinateurs durant le spectacle.

Nous en venons à imaginer ensemble des dispositifs étonnants tel Try Me Under Water, un parcours nocturne dans la campagne environnant le village ponctué d’interventions minimalistes (rais de lumière sur un champ, visages projetés sur un arbre, bicyclette traversant un chemin, corps entrant dans l’eau) qui re-configurent le paysage et l’expérience contemplative que le public en a. C’est aussi la reprise à Calcutta de Bachchader Experimentum qui a permis de confirmer cette intuition. Le dispositif était présenté cinq jours de suite dans cinq lieux publics différents ce qui, loin d’être un handicap, s’est révélé être la source de constantes réinventions esthétiques.

Nous n’en sommes donc pas restés là. Il fallait que le mouvement ne se limite pas, qu’il ailleplus loin. C’est ainsi que l’idée d’une « professionnalisation » (avec beaucoup de guillemets) de notre jeune équipe a vu le jour : nous entendons préparer douze jeunes villageois santhals, chacun dans sa spécialité (qui, la danse contemporaine, qui, la littérature, qui, la vidéo, qui la mise en scène, qui l’art sonore, etc.) à devenir des «professionnels de l’art», à même, si ils ou elles le désirent, d’intervenir internationalement. Il n’y va pas d’une formation académique : si l’on espère des arts que, toujours, ils soient vivants, nous entrainent, nous perturbent aussi, il ne peut être question de fondre de jeunes talents — ceux qui, demain, seront à l’œuvre — dans un moule de ce que les pratiques artistiques devraient être aujourd’hui. Ce dont il s’agit, c’est d’être à l’écoute des désirs, des singularités, de sorte d’accompagner chacun dans son épanouissement – l’accompagner ainsi, avec attention et exigence, c’est, étymologiquement, être son contemporain.

Notre ami et ami de la sagesse débridée Patrice Maniglier a proposé d’appeller cette démarche the Borotalpada International Reciprocal School, l’École réciproque internationale de Borotalpada. Et d’ajouter : « la BIRS, c’est déplacer un monde dans un autre pour mondialiser enfin ! »

Affaire à suivre.


Jean-Frédéric ChevallierFabrique de l’art, n°3/4, 2017-2018, p.  81-85


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